Dương Như Nguyện: Nói về nhạc phẩm Nguyệt Cầm của Cung Tiến:  Nguyệt Cầm và trí thức lạc loài

86

Dedicated to my late parents, Dr. & Mrs. Dương Đức Nhự

Lời giới thiệu: Đây là một bài viết có tính cách hàn lâm, chuyên sâu của GS Dương Như Nguyện (Wendy Nicole NN Duong) phân tích và trình bày về nghệ thuật diễn tả/diễn giảng (interpretive art), áp dụng vào sự tương quan giữa âm nhạc và văn chương qua thí dụ bài thơ và bài hát Nguyệt Cầm (Xuân Diệu, Cung Tiến). Bài viết đã được Tạp chí Thế Kỷ Mới cắt ngắn bớt cho thích hợp với quảng đại quần chúng.

Tạp chí Thế Kỷ Mới.

Hình: Giáo Sư Dương Như Nguyện, người viết bài, thập niên chín mươi

***

LỜI MỞ ĐẦU: GIỚI THIỆU CĂN BẢN CỦA NGHỆ THUẬT PHÊ BÌNH VĂN NGHỆ

Sau Mozart và sự chuyển hướng của Beethoven (biến dạng cổ điển - classical - của âm nhac Tây phương thành khuynh hướng lãng mạn - romantic) vào thế kỷ 19, âm nhạc trở thành ngang hàng với văn chương và thơ phú, đứng đầu trong sáu môn nghệ thuật của nhân loại. Lúc đầu âm nhạc đứng hàng thứ ba, và chỉ dành cho giới quý tộc, (Mãi về sau mới thêm phim ảnh là nghệ thuật thứ bảy, mà tài tử Marlon Brando của thế kỷ 20 đã phủ nhận - ông cho rằng phim ảnh không phải là một nghệ thuật đến muộn sau sáu địa hạt nghệ thuật được tạo nên bởi lịch sử, mà chỉ là một cái nghề kiếm tiền chẳng khác chi chuyên viên sửa ống nước!!!).

Mozart và Beethoven, trong tư cách là “nhạc sĩ độc lập,” bắt đầu mang âm nhạc vào quần chúng - Mozart với nhạc kịch “Đám Cưới Của Figaro” mô tả tâm trạng và đời sống của giai cấp tôi tớ phục vụ quý tộc. Beethoven với cải cách thể cổ điển, biến hình âm nhạc thành dạng lãng mạn đặt trên sự bộc phát tình cảm con người, song song với hội họa tách khỏi trường phái hiện thực, Phục Hưng và sau Phục Hưng, của Ý (the Italian School) - Sang thế kỷ 20, hội họa mang tính cách ấn tượng, trừu tượng, hoặc siêu hình - chủ trương diễn đạt vật thể, interpretive, thay vì chỉ mô tả vật thể cho thật giống (descriptive/realism).

Song song với sự chuyển tiếp này cuả âm nhạc và hội họa, trong địa hạt văn chương và ngôn ngữ, thế kỷ hai mươi hiện ra lý thuyết của Roland Barthes, một kiện tướng của văn học Pháp. Barthes (cùng những triết gia/phê bình gia theo khuynh hướng của Barthes) cho rằng phê bình văn chương là một hình thức sáng tạo riêng, chẳng khác chi mô hình của âm nhạc: nghệ thuật diễn đạt âm nhạc trở thành một nghệ thuật riêng, có chỗ đứng cách biệt tách rời khỏi nghệ thuật sáng tạo, dù vẫn phụ thuộc vào sản phẩm sáng tạo đầu tiên: interpretive (secondary) versus compositional (original).

Riêng trong âm nhạc, nghệ thuật diễn đạt là cốt lõi, vì nếu không có việc trình bày tác phẩm bởi các nghệ sĩ trình diễn trên sân khấu, thì sản phẩm âm nhạc chỉ là một mảnh giấy, hoặc “chất liệu” nằm trong óc của nhà sáng tác, mà chẳng được trình diễn cho quần chúng, đón nhận bởi quần chúng!

Còn trong văn chương thì sao?

Ngành “triết lý ngôn ngữ,” nối liền với các khoa học nhân văn khác, trở thành căn bản, cái nền, cái móng, của phê bình văn chương nghệ thuật, vì triết lý ngôn ngữ đi vào cốt lõi của vấn đề xác định ý nghĩa văn tự, ngôn ngữ, và biểu tượng qua hình ảnh (symbolism). (Trong trường hợp của âm nhạc, “hình ảnh” trở thành “âm thanh.”) Theo Barthes và ngành triết lý ngôn ngữ, chu trình nhận định và phê bình văn chương nghệ thuật nằm ngay trong sáng tạo của người nhận định, và có thể trở thành “tái tạo” để phản ảnh thời cuộc và xã hội luân chuyển, hay chủ đích phục vụ xã hội của người “tái tao,” chứ không nhất thiết phải tùy thuộc hoàn toàn hay bị gò bó vào ý tưởng nguyên thủy - “mục đích sáng tạo đầu tiên” (original intent) của tác giả (có thể đã qua đời nên không còn đóng vai “nhân chứng” hay đưa ra tiếng nói được nữa).

Tuy nhiên, đạo đức của việc nhận định/phê bình vẫn đòi hỏi hai chu trình (sáng tạo khác với diễn đạt), cả hai phải liên đới và tác động vào nhau, thay vì công kích hay bác bỏ lẫn nhau, vì “mục đích sáng tạo đầu tiên” cuả tác giả đã trở thành một phần của việc ghi chép lịch sử, một môn học rất cần thiết cho khoa học xã hội và nhân văn, cũng như sự sống còn của văn minh nhân loại. Trong chu trình và công trình phê bình diễn đạt, “tái tạo” có nghĩa là đưa ra những cái nhìn mới, chứ không thể là sự phủ nhận lịch sử.

Cái nhìn “tái tạo” này cũng đã trở thành một lý thuyết quan trọng trong việc nhận định, phê bình, và diễn giải/diễn đạt hiến pháp quốc gia (constitutionalism), thuộc về triết lý luật học (jurisprudence) của chính trị Anh-Mỹ (hệ thống của Anh-Mỹ này này được gọi là “common law,” tạm dịch là “thông luật”), vì thế giới của luật học và hiến pháp hoàn toàn dựa vào ngôn ngữ và văn bản (cho dù là “hiến pháp bất thành văn” (chữ dùng của CHXHCN Việt Nam ngày nay để mô tả Magna Carta của Anh quốc).

Bài viết sau đây dùng bản nhạc “Nguyệt Cầm” cuả Cung Tiến (một nhạc sĩ cuả Việt Nam Cộng Hòa trước 1975 đã từng đi du học ở Tây phương), lấy ý từ bài thơ nổi tiếng “Nguyệt Cầm” cuả Xuân Diệu (một thi sĩ tiền chiến), để minh chứng các mệnh đề nêu trên.

Ảnh hưởng âm nhạc Tây Phương trong “Nguyệt Cầm” của Cung Tiến

Trang đầu bản Nguyệt Cầm cuả Cung Tiến: tái bản bởi Văn Khoa USA 1984 (chữ viết tay tên các notes lên dòng nhạc là của tôi, DNN, sở hữu chủ của bản in để bán tại Mỹ—có đưa royalty cho Cung Tiến không thì tôi không biết, nhưng nhà xuất bản Văn Khoa của bác Đỗ Đình Tuân là bạn cuả Cung Tiến và bạn của cha tôi từ Đại Học Văn Khoa Sàigon) (Ghi chú của người viết)

“Nguyệt Cầm” của Cung Tiến là một bản nhạc Việt chịu ảnh hưởng nhạc cổ điển Tây Phương. Như Cung Tiến cho biết, “Nguyệt Cầm” lấy ý từ phần mở đầu cuả Beethoven, Romance en Fa, No.2, Op.50, được gọi là “Adagio Cantabile,” viết cho violin và dàn nhạc hoà tấu/giao hưởng orchestra, đôi khi người đời sau viết lại cho tiếng phụ họa của dương cầm làm nhạc cụ độc nhất.

Tứ nhạc của “Romance en Fa” viết theo “tông” trưởng thì tôi thấy bàng bạc trong nhiều bài của Beethoven, và ngay cả trong bản đơn ca tuyệt vời được coi là hay nhất của nhân loại, thời Bel Canto sau Phục Hưng, đó là bài Casta Diva, của Bellini, thần tượng của Chopin. Vì thế, nếu Cung Tiến chịu ảnh hưởng tứ nhạc này, tôi cũng không ngạc nhiên. Tôi không chắc rằng nhạc sĩ Cung Tiến đã tìm đến tứ nhạc nguyên thuỷ của Bellini Casta Diva - Người nhạc sĩ Việt Nam như Cung Tiến thời ấy chỉ chịu ảnh hưởng Beethoven’s Romance en Fa qua văn hoá Pháp ở thuộc địa mà thôi.

**

Nhiều ca sĩ cuả thời trước 1975 và ở “hải ngọai” bây giờ không thích hát Nguyệt Cầm, vì dòng nhạc khó giữ vững và khó thuộc lòng hơn các bài khác. Hiện nay, các ca sĩ trẻ, hiện đại, cuả CHXHCN Việt Nam hầu như không hát Nguyệt Cầm.

Theo tôi, ngay từ thời sáng tác Nguyệt Cầm, Cung Tiến đã bắt đầu chuyển hướng đi vào nhạc cổ điển trừu tượng impressionism của Tây Phương, tức là đường lối của Debussy. Tuy nhiên, bản Nguyệt Cầm không mang đặc điểm của cuộc cách mạng âm nhạc Debussy đã mang đến cho Tây Phương. Trái lại, Nguyệt Cầm chuyển âm giai (nôm na người Việt gọi là “tông”) từ Mi trưởng qua Mi thứ rồi quay lại Mi trưởng (thủ thuật sáng tác goi là parallel keys).

Mi thứ là âm giai buồn, nhưng có liên hệ trực tiếp với âm giai Sol trưởng (ký âm pháp Tây Phương gọi là relative keys; submedian; superdominant), vì cùng chung các nốt và chung dấu nhạc ở đầu bài, Fa thăng, dù khác chủ âm (tonic). Bản Nguyệt Cầm rõ ràng là nhạc có “tông,” không trừu tượng như Debussy, nhưng tứ nhạc của Nguyệt Cầm vẫn có phần trừu tượng, vì dòng nhạc hẹp, cho dù khoảng cách giữa note thấp nhất và note cao nhất (interval) thì rộng và cao, và dòng nhạc có nhiều dấu thăng, rồi dấu bình/giảm, tức là người hát phải hát nhiều “note” nửa “tông.”

Sau đây là những nhận xét so sánh sự trái ngược trong “cốt cách” giữa bài thơ và bản nhạc.

“Nguyệt Cầm” - từ Xuân Diệu đến Cung Tiến

Điểm thứ nhất - Sự khác biệt giưã Thơ và Nhạc: Trong nhiều thập niên qua, khi Nguyệt Cầm đi vào thính giả Việt Nam trước và sau cuộc đổi đời 1975, đã có một số ngộ nhận về nhạc phẩm này.

Một số độc giả/thính giả hay người điều khiển chương trình/chương mục âm nhạc thường nói rằng Cung Tiến “phổ” thơ Xuân Diệu. Điều này không chính xác. Trong tập nhạc viết tay của Cung Tiến in thời Việt Nam Cộng hoà và ở hải ngoại, Cung Tiến đề rất rõ ràng: nhạc và lời của Cung Tiến.

Cung Tiến đã lấy ý thơ của Xuân Diệu, bài Nguyệt Cầm, để soạn “ca từ” (tôi dùng chữ này theo khán thính giả Việt Nam ngày nay). Đọc lời bài hát, sẽ thấy rõ ràng Cung Tiến chỉ lấy ý thơ, chứ không phổ nhạc theo đúng nghĩa của nó.

Nói chính xác phải là: “Bài hát Nguyệt Cầm của Cung Tiến, lấy tên và dựa theo ý thơ của Xuân Diệu.”

“Phổ nhạc” thì phải như Phạm Duy: “Đưa Em Tìm Động Hoa Vàng,” “Ngày Xưa Hoàng Thị,” “Tiễn Em,” “Kiếp Nào Có Yêu Nhau,” “Ngậm Ngùi,” “Muà Thu Chết,” etc… Phổ nhạc có nghĩa là lời thơ thế nào, lời nhạc thế ấy, chỉ thay đổi chút ít để phù hợp với giai điệu mà thôi. Trong bản Nguyệt Cầm, lời bài hát không là lời bài thơ. Điều này quan trọng vì : lời bài hát Nguyệt Cầm cũng vẫn là sáng tác của Cung Tiến, bản quyền của Cung Tiến, dù nhạc sĩ lấy ý vả chữ dùng cuả Xuân Diệu.

Nhưng “bản quyền” không phải là lý do chính khiến tôi quan tâm.

Tại sao sự phân biệt giữa “phổ nhạc” và “lấy ý” là quan trọng, trong trường hợp cuả Nguyệt Cầm và Cung Tiến?

Tôi sẽ tiếp tục trình bày dưới đây.

Điểm thứ hai - Xuân Diệu và Bạch Cư Dị: Nhiều nhà phê bình cho rằng bài thơ Nguyệt Cầm cuả Xuân Diệu chịu ảnh hưởng Baudelaire của Pháp (thí dụ: xin xem Hoài Thanh, xuất bản và phổ biến ở miền Nam Việt Nam trước 1975.) Tôi không hoàn toàn đồng ý. Theo tôi, “Nguyệt Cầm” của Xuân Diệu không phải là sản phẩm ảnh hưởng Tây Phương. Trái lại, khi nhìn vào giai điệu và hoà âm guitar do chính Cung Tiến viết, tôi thấy bài hát Nguyệt Cầm cuả Cung Tiến mới chịu ảnh hưởng Tây Phương, được Cung Tiến sáng tạo ra cho giới thưởng ngoạn Việt Nam.

Về hình thức và chữ dùng, nhiều độc giả có căn bản về thơ Đường cho rằng bài thơ cuả Xuân Diệu có những điểm trùng hợp với “Bạc Tần Hoài” cuả Đỗ Mục:

“Yên lung hàn thuỷ nguyệt lung sa Dạ bạc Tần Hoài cận tửu gia Thương nữ bất tri vong quốc hận Cách giang do xướng “Hậu đình hoa”

Bản dịch cuả Trần Trọng San (bạn và đồng nghiệp của cha tôi ở Đại Học Văn Khoa Saigon): “Khói trùm nước lạnh, trăng lồng cát Thuyền đậu Tần Hoài, cạnh tửu gia Cô gái không hay buồn nước mất Bên sông còn hát “Hậu đình hoa”

Về ý tưởng, bài thơ Nguyệt Cầm là do Xuân Diệu lấy ý từ “Tỳ Bà Hành” của Bạch Cư Dị. Xuân Diệu nhắc đến điển tích bến Tầm Dương, lấy từ bài thơ cuả Bạch Cư Dị. Xuân Diệu chỉ đổi đàn tỳ bà thành đàn nguyệt của Việt Nam.

Bài Nguyệt Cầm của Xuân Diệu là một bài thơ ngắn. Thể thơ bảy chữ đến từ thơ Đường, nhưng đồng thời được dùng nhiều trong thơ cổ và thơ thế kỷ 20 của Việt Nam, từ Thâm Tâm cho đến TTKh, Đinh Hùng, Vũ Hoàng Chương, vân vân.

Trái lại, bài thơ của Bạch Cư Dị /Tỳ Bà Hành có tính cách như trường thi, mang âm điệu kể truyện của thơ Đường. Theo tôi, bài thơ đã trở thành một loại truyện rất ngắn hay tùy bút có vần điệu trong lịch sử thi ca cuả Trung Quốc: Tỳ Bà Hành là câu chuyện của thi nhân bất đắc chí, nghe tiếng đàn não nuột và gặp ca nữ trên sông Dương Tử, ở bến Tầm Dương bên Tàu. Cuộc đời ca nữ được thi nhân kể lại, ngay cả chi tiết khi về già, ca nữ phải lấy chồng lái buôn để yên thân. Sau đó có sự chia tay giữa thi nhân và ca nữ, nhưng Bạch Cư Dị không hề nói rằng ca nữ trầm mình tự tử. Tỳ Bà Hành là cuộc gặp gỡ giữa hai tâm sự, hai tài năng, ở tuổi xế chiều, khi cái chết có thể đến nay mai, Nhưng Bạch Cư Dị không kết thúc bản trường thi với cái chết hay biểu tượng sự đam mê lên đến tuyệt đỉnh của cái chết.

Xuân Diệu, trái lại, đã tiến thêm bước nữa, và trong sự lãng mạn hóa, Xuân Diệu cho “nương tử… đã chết đêm rằm theo nước xanh,” trong khi ca nữ cuả Bạch Cư Dị thì còn sống “lang thang” ở Bến Tầm Dương. Trong cái chết của người đẹp, của tài năng, có sự đam mê của lãng mạn tính, qua thi tứ cuả Xuân Diệu. Như vậy, Xuân Diệu đã đi quá “truyện rất ngắn bằng thơ” của Bạch Cư Dị.

Sẽ có những quan điểm cho rằng Xuân Diệu đã lấy hình ảnh cuả Vương Chiêu Quân, đệ nhất giai nhân và đệ nhất nghệ sĩ đàn tỳ bà cuả nhà Hán, mà theo một truyền thuyết dã sử, đã trầm mình tự tử chết thay vì sống làm vợ Hung Nô trong kiếp lưu đày. Theo một truyền thuyết khác, thì Chiêu Quân làm nghĩa vụ cho quốc gia ở đất Hung Nô, rồi cũng tự tử, nhưng mồ chôn luôn luôn có màu cỏ xanh như nước: Màu “xanh” mang ý nghĩa cuà sự sống còn, trường tồn, vượt thời gian, cho dù Chiêu Quân đã chết.

Xuân Diệu cũng đã bỏ qua rất nhiều đặc tính quan trọng của Tỳ Bà Hành: sự bất công của định mệnh và của xã hội: chế độ quân chủ kỳ thị đàn bà và đàn áp trí thức của Trung Hoa, đưa đến tính bi thảm của tài năng, qua hình ảnh ca nữ và thi nhân. Bạch Cư Dị là thi sĩ mà cũng là một nhà tư tưởng, nhìn vào xã hội cổ điển cuả Trung Hoa với cặp mắt của trí thức nhìn thấy sự tuyệt vọng của “cách mệnh”! Thi nhân không thể đổi “thiên mệnh” trong thời điểm nhà Đường. Xuân Diệu, trái lại, chỉ là một nhà thơ, không phải là nhà tư tưởng (dù rằng sau cùng thì Xuân Diệu cũng đã chọn lựa cho ông hệ thống tư tưởng Marxist).

Xuân Diệu cũng không hề nhắc đến thân phận lưu đày, nỗi buồn thiên thu cuả ca nữ, là một trong những điểm chính cuả Tỳ Bà Hành, khai triển bởi Bạch Cư Dị. Bài thơ của Bạch Cư Dị, do đó, có thể là một loại thơ “ly hương” của người biệt xứ (exile poetry).

Điểm thứ ba - Xuân Diệu và Baudelaire: Theo các nhà phê bình Việt Nam, trong đó có Hoài Thanh (giải văn học toàn quốc cuả Việt Nam Dân Chủ Cộng Hoà), thì trong bước đầu phát triển chữ quốc ngữ của thế kỷ 20 (giai đoạn chủ yếu cho thi ca và văn chương Việt Nam cận đại và hiện đại), Xuân Diệu đã chịu ảnh hưởng Baudelaire trong bài Nguyệt Cầm, vì cách dùng biểu tượng (symbolism) và xúc cảm của ngũ giác để diễn tả tình cảm trong bài thơ. Tôi không đồng ý hoàn toàn. Bài thơ nào hay mà không có cảm nhận cuả ngũ giác, đến rợn cả người, héo cả thân, uá tàn cả thân phận? Dĩ nhiên Xuân Diệu có đọc Baudelaire và có dùng biểu tượng như Baudelaire, nhưng thi ca nào mà không có biểu tượng? Nguyễn Du cũng dùng biểu tượng và cảm giác. Sự diễn tả cảm nhận qua ngũ giác không nhất thiết phải là cuả thi sĩ hay cuả nhân vật tạo ra bởi thi sĩ. Đôi khi chỉ là việc dùng ngôn ngữ để khích động ngũ giác cuả độc giả. Điều này, Nguyễn Du cũng đã làm. Ở đây, tôi xác nhận: so sánh Baudelaire với Nguyễn Du chẳng khác chi so sánh Bún Bò Huế với Bouillabaise trong khi hai món chỉ nên để ăn, thay vì để nói. Giữa hai bên là một khoảng cách văn hóa thể hiện qua ngôn ngữ và cách bày tỏ tác động trên xúc giác.

Biểu tượng trong Truyện Kiều phần đông lấy từ điển tích và quy ước văn chương dùng đi dùng lại trong thơ cổ, không phải sự lồ lộ cảm tính cá nhân như Baudelaire. Nhưng Nguyễn Du không dừng lại ở quy ước cổ truyền cuả văn chương sáo ngữ và điển tích. Trong Truyện Kiều có bao nhiêu mô tả tình cảnh đập mạnh vào khứu giác, thị giác, và thính giác người đọc, cũng như sự diễn tà cảm giác cá nhân qua tâm sự nàng Kiều (có thể là “alter ego” cuả chính Nguyễn Du khi ông phải đi sứ sang Tàu, hay sống trong nỗi sợ hãi cuả nhà Nho bất lực trước thời cuộc). Nguyễn Du cũng gây ra chấn động trên độc giả, mãnh liệt không kém gì nghệ thuật Baudelaire. Tôi xin đưa bảy thí dụ:

(1) Những câu thơ nổi tiếng khắp nước, vượt thời gian, tả Kiều ở Ngưng Bích: biểu tượng là ngoại cảnh - hiện trạng mà tâm lý học Tây phương gọi là “self-projection.” Tâm trạng được “phóng” lên ngoại cảnh, biến ngoại cảnh thành biểu tượng văn chương để diễn tả tâm trạng - literary projection. “Buồn trông cưả bể,” “thuyền ai thấp thoáng,” “cánh buồm xa xa,” “ngọn nước mới sa,” “hoa trôi man mác,” “nội cỏ dầu dầu,” chân mây mặt đất,” “gió cuốn mặt ghềnh” “ầm ầm tiếng sóng” - tất cả không còn chỉ là ngôn từ tả cảnh, mà chính là mô-típ diễn tả trái tim nặng trĩu, nỗi trầm cảm dìm Kiều trong bể sầu, sự phân tán tâm trí, và niềm mong mỏi tuyệt vọng trong cô đơn, trong nỗi bất lực trước ngoại cảnh thiên nhiên, bị giam cầm bởi chính ngoại cảnh, nhưng lòng khao khát tự do cuả kẻ lưu đày cũng nằm ngay trong ngoại cảnh - một trải nghiệm rất cá nhân chứ không còn là quy ước cuả sáo ngữ.

(2) Những câu thơ tả tiếng đàn cuả Kiều vượt bức tường văn hoá, có thể dùng để mô tả ngay chính piano sonatas cuả Beethoven: “Tiếng khoan như gió thoảng ngoài, tiếng mau sầm sập như trời đổ mưa.” Sự mô tả ảnh hưởng tiếng đàn lên thể chất cá nhân người nghe và người đánh đàn hoàn toàn tượng hình, vượt khỏi quy ước cuả văn chương Hán học: Khi tựa gối, khi cúi đầu, khi vò chín khúc, khi cau đôi mày”! “Một cung gió thảm, mưa sầu, bốn dây nhỏ máu năm đầu ngón tay.” (Hai câu này có thể mô tả string quartet cuối cùng cuả Beethoven, hay string quartet cuả Schubert trong tác phẩm bất hủ của Schubert: Death and the Maiden (Thần chết và Xử nữ). Theo tôi, hai câu này cuả Nguyễn Du rất…Baudelaire! Có vài học giả nghiên cứu nhạc dương cầm của Beethoven (musicologists) đã dẫn chứng và kết luận rằng trong tiếng đàn có hình ảnh máu lệ từ mười đầu ngón tay - Các học giả Tây Phương này không đọc Kiều, mà đây là diễn tả cảm xúc của thế giới Tây Phương. Lịch sử việc phương Tây tạo dựng đàn vĩ cầm cổ điển hoàn toàn bằng tay cũng đưa ra giả thuyết ảnh hưởng của máu rơi trên tiếng đàn.

(3) Những câu thơ mô tả sự gợi cảm, rung động kín đáo - subtle sensuality, có tác động chẳng khác chi sự lãng mạn hoá và thăng hoa tình yêu tìm thấy trong thơ Baudelaire (“Aimer à loisir, aimer et mourir, dans le pays qui te ressemble”) : “Hoa hương càng tỏ thức hồng, đầu mày cuối mắt càng nồng tấm yêu, sóng tình dường đã xiêu xiêu, xem trong âu yếm có chiều lả lơi;” “Mai sau còn có bao giờ, đốt lò hương cũ xe tơ phím này”: Nguyễn Du dùng nghệ thuật mô tả để khích động óc tưởng tượng của độc giả.

(4) Hai câu thơ nổi tiếng khắp nước, mô tả sắc đẹp nhục thể của nàng Kiều: vượt khoảng cách văn hoá hay luân lý thường tình, vì thơ Nguyễn Du cũng có thể dùng để tả tượng nữ thần Venus của Tây Phương: “Rõ ràng trong ngọc trắng ngà, dày dày sẵn đúc một tòa thiên nhiên.” Thi sĩ dùng chữ “toà” để biến cảm tính cá nhân trước thẩm mỹ nhục thể thành “niềm sợ hãi,” “ngưỡng mộ,” “phủ phục” một vẻ đẹp trở thành sự to tát cuả công trình điêu khắc vượt khỏi tầm tay thô bỉ hạn hẹp cuả con người: awe&clarity:majestic, translucent, luminescent, gần như biến khát vọng nhục thể cá nhân thành một trạng thái tâm linh - spiritual - trong sự khuất phục, ngưỡng mộ cái đẹp cụ thể.

(5) Những câu thơ mô tả cảm xúc cá nhân - nỗi thảm sầu tột độ, extreme mental anguish, không còn lệ thuộc vào quy ước sáo ngữ cuả cổ thi Việt Nam. Đó là những than khóc cá nhân - self-pity - tượng thanh và tượng hình, thay vì nhắc lại quy ước sáo ngữ của thời đại xưa cũ: “Buồng riêng, riêng những sụt sùi, nghĩ thân mà lại ngậm ngùi cho thân, tiếc thay trong giá, trắng ngần…” “Cạn lời hồn ngất máu say, một hơi lạnh ngắt đôi tay giá đồng;” “Khi tỉnh rượu lúc tàn canh, một mình, mình lại thương mình xót xa;” “…Ngẩn ngơ trăm nỗi, dùi mài một thân, nỗi lòng đành đoạn xa gần, chẳng vò mà rối, chẳng dần mà đau;” “Chút thân quằn quại vũng lầy, sống thưà còn tưởng đến rày nưã sao;” “Thân lươn bao quản lấm đầu, tấm lòng trinh bạch từ sau xin chừa.” (Hình ảnh con lươn thấp hèn, trần trưồng, nhầy nhụa, lê lết trong ngõ cụt của cống rãnh, phải đưa nguyên cả cái đầu dẹp lép ra hứng chịu biết bao bùn nhơ mục rữa - Hình ảnh của con lươn thấp hèn ấy được kỹ nữ dùng cho chính mình - nỗi lòng Nguyễn Du: Đây không phải là sáo ngữ của cổ thi, mà là mô-típ “Thuý Kiều” lấy từ đồng nội, xóm nghèo đau khổ cuả Việt Nam.)

(6) Những câu thơ tả chân, và nghệ thuật so sánh, metaphor, đánh thẳng vào cảm giác độc giả: “Uốn lưng thịt đổ, dập đầu máu sa;”… “Cho lăn lóc đá, cho mê mẩn đời;”… “Cuộc say đầu tháng, trận cười suốt đêm;”…”Vội vàng xuống lệnh ra uy, đứa thì vả miệng đứa thì bẻ răng;”… “Trúc côn ra sức đập vào, thịt nào chẳng nát, gan nào chẳng kinh;”… “Ghế trên ngồi tót sỗ sàng;”… “Mạt cưa mướp đắng đôi bên một phường;”…”Thì vin cành quít cho cam sự đời…” Đây là ngôn ngữ tả chân nhắm vào thính giác và thị giác cuả độc giả: Thi sĩ/kịch tác gia không ngần ngại dùng ngay ngôn ngữ xỉ vả cuả đầu đường xó chợ, tác oai tác quái - verbal abuse, để mô tả một xã hội mà sự mua bán con người và việc vi phạm nhân quyền, chua chát thay, lại tiêu biểu cho “…năm Gia Tĩnh triều Minh, bốn phương phẳng lặng, hai kinh vững vàng.” Thêm các thí dụ khác về cách dùng ngôn ngữ đầu đường xó chợ và bạo lực: “Con này chẳng phải thiện nhân, chẳng phường trốn chuá, thì quân lộn chồng, ra tuồng mèo mả, gà đồng, ra tuồng lúng túng chẳng xong bề nào, đã đem mình bán cưả tao, lại còn khủng khỉnh làm cao thế này.”

(7) Tuy thường xuyên dùng điển tích và quy ước cuả cổ thi, Nguyễn Du cũng sáng chế ra những biểu tượng lãng mạn độc đáo, đầy tính chất “Nguyễn Du” mà cho đến nay, vẫn không ai có khả năng khai triển hay bắt chước được - Tôi muốn nhắc đến biểu tượng “ngó sen” và “vầng trăng khuyết” để mô tả sự chia lià cuả đôi lứa. “Tiếc thay chút nghĩa cũ càng, dẫu lià ngó ý còn vương tơ lòng,”…”Vầng trăng ai xẻ làm đôi, nưả in gối chiếc nưả soi dặm đường.” Ngày nay, người Việt Nam ăn gỏi ngó sen đều biết sợi tơ mong manh và rất dài, không đứt cuả ngó, và hai người vạn dặm xa nhau vẫn có thể nhìn chung vầng trăng khuyết trong cùng một đêm. Nguyễn Du cũng thường xuyên mô tả ám ảnh cuả cái chết trong bèo bọt cuả kiếp lưu đày, như Baudelaire đối diện cái chết: “Trông ra ngọn cỏ lá cây, thấy hiu hiu gió thì hay chị về;”sá chi thân phận tôi đòi, dẫu rằng xương trắng quê người quản đâu.”

Đi xa hơn nưã, dùng xúc giác trong thơ như Baudelaire thì phải nhắc đến Hàn Mặc Tử, một trong số “thi bá” của Việt Nam hiện đại (xin xem bài phê bình văn học của cố Giáo Sư Bùi Xuân Bào, tiến sĩ văn chương Pháp, chuyên môn vể St. Exupéry, nhưng lại viết về Hàn Mặc Tử: nhà thơ đem khẩu giác và vị giác vào thi ca lãng mạn tiếng Việt). Thế nhưng, Hàn Mặc Tử có chịu ảnh hưởng Baudelaire gì đâu? Có lẽ Hàn Mặc Tử và Baudelaire cùng đi đến kết thúc đoạn đường thi ca như nhau, chứ chẳng chịu ảnh hưởng của nhau gỉ cả, dù rằng mọi con đường đều dẫn về…La Mã?

Như vậy thì tại sao không ai nhắc đến Nguyễn Du hay Hàn Mạc Tử khi nghĩ đến Baudelaire, mà chỉ nhắc đến Xuân Diệu bên cạnh Baudelaire trong thời tiền chiến? (Nguyễn Du va Hàn Mặc Tử chắc chắn không “gặp” hay đọc Baudelaire như Xuân Diệu, nhưng hai nhà thơ Việt Nam này vẫ̉n du hành thi ca đến…La Mã như Xuân Diệu và Baudelaire!

Dĩ nhiên thi ca và văn chương chữ quốc ngữ của Việt Nam chịu ảnh hưởng Pháp rất nhiều. Nhưng bài Nguyệt Cầm rõ ràng cũng là kết quả sự “hoài cổ” cuả Xuân Diệu, chọn quay về bến Tầm Dương của Bạch Cư Dị. Thể thơ bảy chữ có thể nói là âm điệu cổ điển khi Lê Thánh Tông, Bà Huyện Thanh Quan, Hồ Xuân Hương, v.v… bắt đầu làm thơ Nôm. Thơ bảy chữ trong quốc ngữ được coi là thơ mới, không còn là thất ngôn bát cú, nhưng là thơ mới trong tính cách hoài cổ. Tính hoài cổ về Đường Thi đã làm nên Nguyệt Cầm cuả Xuân Diệu; chứ tôi không thấy chỉ̉ một mình Baudelaire ẩn hiện trong môt mình Xuân Diệu mà thôi, chung quy chỉ vì cả hai đều diễn tả nghệ thuật biểu tượng tình cảm con người qua xúc giác cá nhân.

Nói xa hơn nữa, nếu Xuân Diệu thực sự chịu ảnh hưởng Baudelaire, thì Xuân Diệu sẽ viết truyện thật ngắn bằng thơ luôn như Baudelaire trong Le Spleen de Paris, tác phẩm đã sáng lập nên phong trào thơ tự do, bây giờ Việt Nam CHXHCH gọi là “thơ văn xuôi,” poème en prose, để diễn tả tư tưởng như nghị luận. (Theo tôi, đây cũng chính là mục đích “kể truyện bằng thơ” cuả Bạch Cư Dị, nếu nói về nội dung, thay vì hình thức; Tỳ Bà Hành có tác động cuả một bài thơ xuôi). (Sau 1954, trong Nam, Nguyên Sa đã khai triển thơ xuôi, nhưng thơ xuôi của Nguyên Sa chỉ là thơ tình, không mang tính chất nhân bản tận cùng đến đáy vực cuả xã hội như Baudelaire hay Bạch Cư Dị).

Điểm thứ tư - Hai cái chết thay vì một cái chết: Nguyệt Cầm cuả Cung Tiến khởi đầu bằng Nguyệt Cầm cuả Xuân Diệu, nhưng không ngừng lại ở đó theo hình thức đơn giản như kiểu… Phạm Duy “phổ nhạc!”

Có những tác động thay đổi cực kỳ maãnh liệt làm biến hẳn bộ mặt văn chương khi người ngày nay quay về thế giới thi phú của người xưa: Thí dụ, cũng trong bài Nguyệt Cầm ngày nay, Xuân Diệu đã tự động cho người đẹp “chết,” trong khi ở bài Nguyệt Cầm ngày xưa, thì Bạch Cư Dị vẫn để cho người đẹp sống lúc chia tay (vì rất có thể ở ngoài đời, sau khi gặp gỡ ca nữ để làm bài thơ khi chia tay, thì ca nữ của Bạch Cư Dị…vẫn còn sống!!!).

Còn Cung Tiến khi làm nhạc thế kỷ 20 thì sao?

Trong bài hát, lời của Cung Tiến, không những “nương tử trong lời hát “chết theo nước xanh,”” mà thi nhân (hay nhạc sĩ) cũng chết theo, cái chết vì trái tim vỡ nát! Tôi phải nghĩ đến cái chết của nghệ sĩ Trương Chi sau khi gặ̣p nàng Mị Nương trong truyền thuyết lãng mạn tính của Việt Nam thời thượng cổ. Thưa vâng, theo tôi thì dân gian Việt Nam đã dựng phong trào “lãng mạn” ngay từ thời vua Hùng: Lời ca và tiếng đàn cuả một thời đã qua sẽ giết chết luôn thi nhân hay nhạc sĩ, vì tính chất “hoài cảm” của lãng mạn tính như một trái phá ngầm, đem thi nhân/nhạc sĩ quay về tức tưởi với dĩ vãng, bỏ lại xã hội hiện đại ngày hôm nay.

Như thế thì, xin so sánh, từ Xuân Diệu qua đến Cung Tiến: Cung Tiến thực sự đã bước thêm một bước nữa. Bỏ xa Xuân Diệu dù Cung Tiến lấy ý của Xuân Diệu. Một bước rất dài, và bước đến tận cùng của sự lãng mạn theo nghĩa của danh từ romanticism, tức là một phong trào âm nhạc và thi ca bắt đầu từ Tây Phương, chủ trương để cho con người ta được tự do sống và sáng tạo hoàn toàn dựa trên cảm xúc.

Nguyệt Cầm của Cung Tiến là ảnh hưởng trực tiếp của romanticism Tây Phương qua hình thức âm nhạc: Không “nửa vời” như bài thơ của Xuân Diệu còn đầy rẫy tính cách hoài cổ và sự vương vấn bến Tầm Dương của Bạch Cư Dị thời xưa. Xuân Diệu lại chọn lựa cấu trúc tuyệt đẹp cuả thể thơ bảy chữ tìm thấy ở Đỗ Mục cuả Trung Hoa, ở Lê Thánh Tông, Bà Huyện Thanh Quan, Hồ Xuân Hương của cổ thi Việt Nam, qua đến buổi giao thời cuả Tú Xương, Tản Đà, v.v…vẫn tiếp tục thơ Đường bảy chữ, và tiếp tục đến thời điểm hiện đại cuả Việt Nam với Thâm Tâm, Hoàng Cầm, Vũ Hoàng Chương, v.v.., những thi nhân của sóng thơ bảy chữ. Tôi cũng trung thành với thơ bảy chữ.

Bằng nốt nhạc, Cung Tiến nói:

Ôi đàn trăng cũ, làm vỡ hồn anh.

Trong giai điệu của bài hát Nguyệt Cầm, Cung Tiến cho thi nhân bể tim tất cả ba lần, theo tiết chế của dòng nhạc. Trong ba lần đó, hai lần chính là trái tim “bể” cuả nhạc sĩ hay thính giả (“lảm vỡ hồn ta,” thay vì “làm vỡ hồn anh” - “anh” ở đây, theo ngữ học Việt Nam, là nhân vật nam trong câu chuyện, hay chính là một độc giả đàn ông ngày nay, hay chính là Cung Tiến??? Còn “ta” có thể là cả hai nhân vật: ca nữ và nam thi nhân, hay có thể bao gồm cả khán thính giả nữa).

Nên chú ý: “ta” cũng có thể bao gồm lưôn cả một chủng tộc, một văn hóa: Đám đông, người nghe.

Đó là cái chết tượng hình? Chết thật hay chết trong tâm tưởng mà thôi? Và ai là người mang trái tim bể nát (“ta” hay “anh”?) trước cái chết cuả nàng ca sĩ kém may mắn cuả Bạch Cư Dị?

“Tái tạo” một biểu tượng mới cho hai cái chết trong “Nguyệt Cầm” của Cung Tiến

Nhạc sĩ Cung Tiến (1938 - 2022). Photo: wiki commons

Như thế, bản nhạc của Cung Tiến đã đưa chúng ta đi đến tuyệt đỉnh của sự lãng mạn vượt ra ngoài bài thơ nguyên thủy: Trong bài hát, có ít nhất là hai cái chết cuả hai nhân vật khác nhau: rất bi thảm và bức xúc, cuồng động trong tĩnh lặng: nàng chết đuối theo “nước,” và chàng chết vì trái tim “vỡ” nát như bãi chiến trận đã xảy ra ngay trong thân thể của thi nhân/nhạc sĩ.

Chữ “nước” lại có hai nghĩa: dòng nước, hay đất nước? Đồng thời, nghệ thuật dùng chữ “ta” cuả Cung Tiến biến câu chuyện bên bến Tầm Dương nào đó có thể trở thành tác động trên cả một văn hóa, một thời đại.

Trái tim vỡ tan như lưu ly, như tiếng đàn gõ xuống nước, như hạt trai rơi, đó là hình ảnh và âm thanh vẽ ra bởi Bạch Cư Dị. Ở Cung Tiến, lồng ngực cuả thi nhân/nhạc sĩ vỡ tan mà không có tiếng súng cuả chiến trường.

(Nói chuyện ngồi lê đôi mách cuả sân khấu nhạc cổ điển thế giới, thì trong hậu bán thế kỷ hai mươi, ở phương Tây, vương hậu của nhạc kịch opera, nghệ sĩ không ngai Maria Callas, cũng đã “bể nát trái tim” mà chết sau khi mất tiếng hát, giã từ sân khấu, và chịu không biết bao nhiêu tai tiếng vì bà bị tỷ phú Onassis cuả Hy Lạp phản bội khi ông ruồng rẫy để đi cầu hôn goá phụ phu nhân tổng thống Mỹ, vì danh.)

**

“Đàn trăng cũ làm vỡ hồn ta,” “Đàn trăng cũ làm vỡ hồn anh,” không hề có trong thơ Xuân Diệu. Như thế, Cung Tiến đâu có “phổ nhạc” hay “phỏng thơ” Xuân Diệu? Từ điểm lấy ý Xuân Diệu để quay lại với bến Tầm Dương của Bạch Cư Dị, và biến đàn tỳ bà của Tàu thành đàn nguyệt của Việt Nam, Cung Tiến dùng Tây Phương, thủ thuật nhạc có “tông” từ Beethoven, để đi về phương Đông trong hình ảnh thơ Đường, rút cục chỉ để quay lại với cái chết trái tim bể nát như Trương Chi trong hình ảnh của tình yêu tuyệt vọng vì sự cấm đoán của xã hội, hoàn toàn thuần tính chất Việt Nam.

Trong thế giới âm nhạc cuả Cung Tiến, “Anh” đây không còn là thi nhân của Bạch Cư Dị, hay Trương Chi của Mị Nương, mà chính là nhạc sĩ hay tất cả khán thính giả “lạc loài” trong số kiếp di dân, với trái tim bể nát khi phải quay lại xót xa với kỷ niệm văn hóa, tượng trưng là “đàn trăng cũ,” quay về với hình ảnh ca nữ cuả Bạch Cư Dị đã trầm mình theo dòng nước, sau cuộc gặp gỡ giữa nàng với thi nhân/kẻ sĩ, hay đúng hơn, là Mị Nương nếu nàng chọn cái chết khi hình ảnh Trương Chi không thể là thực tại.

Chọn cái chết là lãng mạn tính ở mức cùng cực nhất.

Có phải chăng Cung Tiến đã tiên cảm cảnh ngộ cô độc cuả tâm hồn nghệ sĩ ly hương sau biến cố 1975, khi tâm hồn nghệ sĩ ở đâu đó trên quả địa cầu, phải hồi tưởng về “cái gì còn lại cuả cái gì đã mất” với trái tim tan nát. (Đó là định nghĩa cuả “văn hoá” từ một tác giả phương Tây. Tôi nhớ mang máng rằng: Culture is what’s left after all has been lost, như tôi đã nói với cộng đồng Fulbright của Mỹ năm 2011 về định nghĩa này, khi nhìn về Việt Nam trong trí tưởng của người di dân phải ra đi vì muốn sống theo ý tưởng của mình.)

Trong tâm sự người di dân, thì Bến Tầm Dương cuả nương tử, cái gì còn lại cuả những gì đã mất, chính là vùng đất hứa cuả ký ức.

Như thế, thì không thể nào nói rằng Cung Tiến “phổ thơ” Xuân Diệu được. Cung Tiến đã viết lại thơ Xuân Diệu với hình thức “tái sáng tạo”: Cung Tiến cho thi nhân/nhạc sĩ chết đi theo nương tử trong tận cùng của lãng mạn tính (romanticism - phong trào căn bản cuả cuộc cách mạng âm nhạc Tây Phương, đến từ nỗi đau khổ tuyệt vọng cùng cực được lãng mạn hoá để biến thành chiến thắng trước nhân loại - bước “cách mạng” cuả thiên tài Beethoven).

Trong khoa học tâm linh para-psychology, linh hồn được công nhận là thực thể trường tồn, consciousness, đang được một số đại học y khoa Mỹ nghiên cứu. Vậy mà trong trạng thái liên tưởng và sự đối díện với “đàn trăng cũ” cuả Cung Tiến, thì linh hồn đã vỡ…

Cuộc hành trình cuả Nguyệt Cầm-Cung Tiến: Tất cả bắt đầu bằng tứ nhạc mượn của Beethoven, và hình ảnh ca nữ bến Tầm Dương của Bạch Cư Dị, mượn cuả Xuân Diệu. từ hai sự vay mượn ấy, kết thúc bằng cái chết với trái tim vỡ nát của Trương Chi, mà trong đó, Mỵ Nương cũng đã hay sẽ “chết theo nước xanh” của con đò tình ái. Quay về với Trương Chi Mỵ Nương chính là sự quay về với bản sắc dân tộc.

Con đò tình ái phải chăng cũng chỉ là con đò tình cảm, căn bản sáng tạo nghệ thuật cuả nhân loại, mà thôi????

“Nước xanh” phải chăng cũng là hình ảnh “đất nước” óng ánh phản chiếu từ cuộc “vượt biển” Thái Bình Dương??? Cung Tiến không nhắc đến khái niệm này trong bài hát, nhưng theo mệnh đề cuả ngành triết lý ngôn ngữ vàđề nghị cuả Barthes áp dụng ngày hôm nay, thế kỷ hai mốt - rằng người sau có thể “tái tạo” tác phẩm trong môi trường diễn đạt - Tôi xin đặt câu hỏi này, cho cộng đồng người Mỹ gốc Việt chúng ta ngày hôm nay, dựa trên nghĩa đen cuả từ “nước xanh” để chỉ mặt biển mang màu xanh hy vọng cuả kẻ vượt biển, trong hoài nịệm cuả Thuyền Nhân và người tỵ nạn Việt Nam, hay những kẻ sống sót vẫn còn hát Nguyệt Cầm-Cung Tiến trong nhung nhớ?

Khi biến Nguyệt Cầm của Xuân Diệu thành hai cái chết: chàng và nàng cùng chết thì Cung Tiến quả thật đã bước vào thế giới của Baudelaire: viết về cái chết. Morbidity. Trong thế giới cuả Cung Tiến tạo ra, nhạc sĩ hay thi sĩ và đúng hơn nữa là kẻ sĩ, đã bể nát linh hồn khi cáí đẹp đã phải chết theo viễn ảnh cuả nghệ thuật, tức là một hình thức “chết theo nước xanh.”

Có còn nước xanh không, hay bây giờ, chỉ toàn là “nước đục,” hay màu nước đỏ rực mang màu của máu tươi? Nghệ sĩ phải đối diện với “đàn trăng cũ” cuả một thế giới đã bỏ mất, đã bị thôn tính, bị tiêu diệt, không còn nữa trong thực tại? Khi phải đối diện với hồi tưởng về bi kịch cuả sự mất mát ấy, sự “diệt chủng” cuả chính mình, thì tráí tim sẽ phải bể nát… Cuộc du hành tưởng niệm quá khứ - “A la recherche du temps perdu”(Marcel Proust) - trong thế giới cuả Cung Tiến qua bản nhạc Nguyệt Cầm, chính là cái chết.

Hơn thế nưã, khi dùng chữ “ta,” sau khi đã dùng chữ “anh,” Cung Tiến đã tập thể hoá cái chết. Chúng ta có thể là cả hai, mà cũng là “tất cả chúng ta,” một tập thể rộng lớn hơn chỉ hai tác nhân: chàng và nàng. Cung Tiến đã tập thể hoá cái chết, khi nói đến tác động cuả “đàn trăng cũ.”

Nói tóm lại:

Nguyệt Cầm Xuân Diệu: đi xa hơn Bạch Cư Dị bằng một cái chết, nữ nhân.

Nguyệt Cầm Cung Tiến: đi xa hơn Xuân Diệu bằng hai cái chết, nữ chết vì nam, nam chết theo nữ???

Kết quả bi thảm nhất của tài năng bị đời bạc đãi.

Bây giờ nhìn lại, có thể nào xem đó là tiên đoán “bạc mệnh” - kết quả cuả cuộc đổi đời 1975 trên thân phận nghệ sĩ sáng tạo trong một văn hoá đã bị tiêu diệt?

Đi xa hơn nữa: Kết quả và thân phận cuả văn hóa tha hương, khi người Việt ty nạn nhung nhớ Hà Nội, Huế, Saigon, Đà Lat, etc., ở giai đoạn cuối cuộc đời, nghe lại câu “Ôi đàn trăng cũ làm vỡ hồn ta” cuả Cung Tiến?

Cái chết cuả tập thể? Sự phôi pha, chấm dứt cuả cả một nền văn hoá?

Sự diệt chủng?

Mất hay còn, cả một nền tảng văn hoá?

Khi nền tảng ấy không còn nữa trong đời sống, thì phải chăng, một hình thức diệt chủng đã hay đang xẩy ra??? Hoặc sẽ xẩy ra???

“Việt Tính” trong một bài hát hay bản đàn mà giai điệu và cấu trúc mang nhiều ảnh hưởng Tây phương: Thế nào là “Việt Tính”?

Ở mọi khía cạnh, theo tôi, Nguyệt Cầm cuả Cung Tiến là một bản nhạc xuất sắc cuả Cung Tiến trong âm nhạc Việt Nam hiện đại trước và sau 1975, khi nhạc sáng tác cuả người Việt Nam hình như bắt đầu ló dạng ra một ảnh hưởng nào đó (trong trường hợp nhạc sĩ miền Bắc, chắc là hấp thụ cuả Nga - thí dụ: Đặng Vĩnh Phúc cuả miền Bắc (nhưng theo tôi, thì chẳng ai ở miền Bắc đã trở thành Stravinsky hay Schoenberg!).)

Nguyệt Cầm-Cung Tiến “xuất sắc” vì tính chất cổ điển Tây phương, mang tứ nhạc thông thái, nhưng lại có “Việt Tính.”

Vịệt Tính đã trở thành vấn đề triết lý, nêu lên ít nhất bởi triết gia Kim Định ở miền Nam và nhà nghiên cứu Cao Xuân Huy ở miền Bắc. Có thể phải trở thành một nghiên cứu nhân chủng và nhân loại học, gồm cả vấn đề tôn giáo bản địa từ nguyên thuỷ cuả Đông Nam Á, và các con đường di dân từ các nơi tụ về bán đảo Đông Nam Á, cộng thêm bây giờ, sau 1975, có sự phân tán nhân số và tái hợp toàn cầu - diaspora.

Đề tài “Việt Tính” chưa chắc đã đưa đến sự đồng ý, liên đới, đồng nhất về quan điểm, minh chứng, hay phương pháp luận. Bắt buộc phải trở thành “bàn tròn” cho tương lai, cho những bài tiểu luận mai sau.

Vì thế, tôi không thể định nghĩa tổng quát thế nào là “Việt Tính” cho phần viết thêm (postcript) này. Tôi chỉ nêu lên một định nghĩa văn chương có tính cách chủ quan cho bài hát mà thôi, nếu tôi phải diễn đạt bài hát để tìm “Việt Tính.”

Nếu Nguyệt Cầm-Cung Tiến có âm hưởng cuả ngũ cung dân ca, thì rất dễ định nghĩa “Việt Tính,” nhưng tôi không thấy vóc dáng cuả dân ca Việt Nam trong tứ nhạc hay tiết điệu cuả Nguyệt Cầm. Tạm nghĩ rằng: nếu một người Việt Nam chưa hề nghe nhạc cổ điển Tây Phương, mà vẫn thấy Nguyệt Cầm hay và làm người ấy lưu luyến vì dân tộc tính - cái làm cho họ nghĩ họ là người Việt Nam - thì đó là “Việt Tính.”

Đồng thời Việt Tính nằm trong cách xử dụng ngôn ngữ cuả Cung Tiến, dù cho đó là ý thơ của Xuân Diệu. Lấy thí dụ: Cung Tiến không nói tim vỡ như TTKh đã dùng, hay như người Âu Mỹ, heartbreaking, mà ông nói về “linh hồn vỡ”: sự phân biệt hay kết hợp phần xác, phần hồn trong tinh thần Việt (epistemology). Khi phần xác cuả nghệ sĩ đã chìm theo “suối thu dồn lá úa,” (trích lời ca của Nguyệt Cầm-Cung Tiến) thì mảng linh hồn là đối tác cũng vỡ vụn, vì tuy xác hồn phân biệt, nhưng nếu có sự kết hợp cuả tình yêu hay “tương đồng tương ứng” cuả nghệ thuật, hoặc tính chất keo sơn cuả “nguồn cội,” thì không còn sự ly biệt hay chia cách, mà hồn và xác sẽ theo nhau như đôi lứa. Ý thức hệ này có thể đưa đến những đối chiếu với các nền văn hoá khác, nhất là Châu Á, như Nhật Bản chẳng hạn (một dân tộc coi cái chết là cao thượng, thăng hoa, chứ không phải là hủy hoại tiêu cực hay trốn tránh). Các đối chiếu văn học, văn hoá ấy đòi hỏi những tiểu luận mới ngoài khuôn khổ cuả bài viết này.

Ở đây, tôi chỉ nhấn mạnh rằng “phần hồn” cuả bài hát có “xuất sắc” hay không còn tùy thuộc vào nghệ thuật trình diễn, sự diễn đạt cuả người hát, người đệm đàn, cách hoà âm phối khí, mà điều tiên cốt là ý nghiã cuả bài hát về nội dung cũng như hình thức, diễn tả theo sự suy luận, trân trọng, và đam mê cuả người trình diễn. Người hát phải có tương quan tinh thần với chính bài hát thì mới truyền thông được bài hát đến những thính giả mẫn cảm, nếu họ có mặt trong thính đường. Đó là định nghĩa thế nào là hát “có hồn.”

Vấn đề diễn đạt - interpretation - chính là căn bản cốt lõi cuả nghệ thuật trình diễn (the performimg arts) trong môi trường âm nhạc, nhất là trên sân khấu cuả Tây Phương, tức là kho tàng chung cuả nhân loại.

Âm nhạc - văn chương - nghệ thuật trình diễn

Cả ba trở thành một, trong trường hợp cuả Nguyệt Cầm-Cung Tiến. Vì thế tôi đã chọn bài thơ và bài hát Nguyệt Cầm để viết bài này.

Cái hay cuả Nguyệt Cầm-Cung Tiến, vì thế, còn nằm ở nghệ thuật diễn đạt, đứng tách rời khỏi nghệ thuật sáng tác (nhưng trong “diễn đạt” cũng có “sáng tác”). Không thể diễn đạt cho đến đích, trừ phi người trình diễn “nhập” với bài hát ở phần tâm linh, mà tâm lý học Tây phương gọi là “affiliation” hay “association,” có khi là “sublimation” (tạm dịch là chu trình “Liên Đới” hay chu trình “Đắm Chìm” vào vô thức).

Ý nghĩa cuả bài hát theo sự diễn đạt cuả người hát biến bài hát trở thành “đứa con” cuả chính họ. Người nghệ sĩ trình diễn phải nhìn thấy trong bài hát cái gì đó mà họ khám phá, trở thành “phần hồn” cuả họ.

Tôi viết những lời này dựa trên khái niệm của “Khoa học Diễn Đạt,” interpretation kể trên, kể cả ký âm cuả nhạc lẫn ngôn ngữ văn chương cuả lời hát (nghệ thuật “Diễn đạt: là trọng tâm của bài viết này): sự diễn đạt cuả nghệ thuật trình diễn đòi hỏi sự cẩn trọng nhưng phóng khoáng khi cầm lấy một tác phẩm. Kính trọng “author’s intent” nhưng đồng thời có luôn tính chất sáng tạo hay “tái tạo” riêng biệt cuả người diễn đạt, nhưng phải là một sáng tạo diễn đạt có hệ thống, có căn bản, và có đạo đức bản thân, tức là sự kính trọng tác giả và bộ môn - các quy ước cuả văn chương và âm nhạc, sau đó thì mới có thể “thoát ly” để bài hát trở thành sáng tạo hay “tái tạo” cuả riêng mình, đáp ứng vào hoàn cảnh và môi trường. “Thoát ly” để thần phục chứ không phải “thoát ly” để phản phúc. Maria Callas nói rằng người hát đóng vai “đầy tớ” trung thành cuả nhạc sĩ. Tôi thêm vào, người hát cần là một “đầy tớ” thông minh và sáng tạo trong đạo đức bản thân và đạo đức nghề nghiệp.

Áp dụng những điểm này, tôi cho rằng Nguyệt Cầm của Cung Tiến không còn là Nguyệt Cầm cuà Xuân Diệu, và cũng không còn là là tám nốt gợi ý từ Beethoven hay16 notes của Mozart đã ảnh hưởng trực tiếp lên sáng tạo của Cung Tiến. Cái đẹp và tính chất cuả Nguyệt Cầm-Cung Tiến theo tôi có tính cách “haunting,” tạm dịch là u ẩn và ám ảnh, khác với tính hùng vĩ của Beethoven hay lung linh vui nhộn của Mozart. Vì thế, tuy Cung Tiến chịu ảnh hưởng, nhạc của ông vẫn là sáng tạo. Nguyệt Cầm của Cung Tiến thanh thoát nhưng u buồn - elegant and melancholy: một tâm hồn nhạy cảm mang tâm thức tan vỡ, tuyệt vọng của Trương Chi-Mỵ Nương (đây là đặc thù chỉ có trong văn chương truyền khẩu của Việt Nam), và theo tôi, Cung Tiến người nghệ sĩ sáng tạo âm nhạc đương đại của miền Nam Việt Nam đã dùng tác phẩm Nguyệt Cầm dựa trên ý thơ của Xuân Diệu để đi đến cái gọi là “tâm thức lạc loài cuả trí thức Việt Nam trong kiếp lưu đày” qua ảnh hưởng từ Mozart-Beethoven (giai đoạn bắt đầu “Lãng mạn tính” trong âm nhạc cổ điển Tây Phương).

Than ôi, ở trong nước, ngoài nước, trong hay ngoài văn hoá mẹ, cũng vẫn là kiếp lưu đày.

Đó phải chăng là Việt Tính ngày nay, trên toàn thế giới có người gốc Việt sống (Viet Diaspora), mà tôi muốn nói?.

**

Có cần định nghĩa chữ “lạc loài” trong cụm từ tôi tạo ra trên đây không? Tôi thấy không cần. Vì mỗi độc giả có thể hiểu một nghiã khác nhau, theo thuyết “diễn đạt” cuả Roland Barthes.

Tuy nhiên, ở đây tôi muốn nhắc đến “tâm trạng lạc loài” trong hai câu thơ cuả cha tôi, Cố Giáo Sư Ngữ Học Dương Đức Nhự (British Council/Fulbright, Đại Học Nam Illinois, Đại Học Văn Khoa Huế, Saigon, các đại học Minh Đức, Vạn Hạnh, Cao Đài, Hoà Hảo; các trường trung học công lập của VNCH: Petrus Ký, Đồng Khánh, Trần Quý Cáp).

Đường dương thế, anh tìm em ngơ ngác Tà aó nâu mờ lẫn bóng hoàng hôn (DĐN)

Màu áo nâu chính là màu cuả mặt trời lặn, chiều tà, khi thế giới riêng tư bắt đầu tìm về sự yên nghỉ, ta với ta. Đó cũng là lúc tìm nhau, tri kỷ, tương khí tương đồng: nương tử-thi nhân, trước khi bình minh tới, con người phải đứng dậy trong cuộc tranh sống, bắt đầu, và lại bắt đầu, tái tạo và tái tạo…

Khi tìm được hai câu thơ cuả cha tôi, lúc tôi vào tuổi ba mươi, tôi đã làm một bài thơ tiếng Việt rất dài, kết bằng hai câu, và cha tôi có đọc:

“Dành cho ai một chỗ đứng bình yênChốn an nghỉ, mưa về không sũng ướt…”

Âm nhạc chính là tiêu biểu cuả sự đồng hành, tri kỷ, đòi hỏi “tay nắm tay” giữa nghệ thuật sáng tác và nghệ thuật diễn đạt. Âm nhạc cũng có thể là kết quả cuả sự diễn đạt văn chương khi một nhạc sĩ như Cung Tiến tìm cách “phổ nhạc” bài thơ tiền chiến “Nguyệt Cầm” cuả Xuân Diệu.

Bài thơ và bài hát đứng mãi trong lịch sử và sự trường tồn của văn hoá VNCH trong thế giới liên đới diaspora cuả người di dân gốc Việt nếu còn nghệ thuật trình diễn bài hát này ở bất cứ nơi nào trên thế giới có người gốc Việt sinh sống, cho dù người hát và khán thính giả nhận ra khuôn mặt Mozart và Beethoven trong bài hát hiện đại này, trong lòng thế giới người gốc Việt hôm nay và ngày mai.

Con người ta đi tìm âm nhạc để trú chân, để tìm thấy mình và nghĩ đến người. Trên mặt địa cầu, con người ta phải đứng với hai chân, cho nên chỗ cuả con người trước nhân loại luôn luôn phải là chỗ đứng. Có sự hỗ trợ cuả bạn đồng hành, tri kỷ, chỗ đứng trước nhân loại mới có sự bình yên. Khi con người yên nghỉ, họ mới nằm. Và ở đó, không có dấu vết cuả mưa bão. Người nghệ sĩ không còn phải đối diện với nhân loại. Mà trở về với chính mình.

Cuộc hành trình trong cõi đời luôn luôn là một sự tìm kiếm: Công cuộc đi tìm - A la recherche...Mà người thân yêu chính là hình ảnh bao la cuả vẻ đẹp buổi hoàng hôn trong hai câu thơ của cha tôi.

Khi sự tìm kiếm đã đến cuối chân trời, nơi thái dươmg sắp lặn, con người mới an tâm nằm xuống. Khi sự tìm kiếm chấm dứt, con người nằm xuống, không còn phải đối diện với sự tàn phá cuả mưa gió, coi rằng sự tìm kiếm đã tạm chấm dứt.

Cuộc hành trình ấy, có thể là một định nghiã cuả tâm trạng “lạc loài”…Như ly khách đi tìm nơi nương náu.

Nương tử trong Nguyệt Cầm, bài thơ và bài hát, chính là hình ảnh cuả sự trú ẩn vào nghệ thuật, trong đó âm nhạc trở thành biểu tượng cho cứu cánh cuả công việc đi tìm của nhân loại, giữa lòng nhân loại. Nếu nương tử đã chìm theo nước xanh, biểu tượng sự tích tụ cuả mưa gió, thì thi nhân, kẻ độc hành, còn chi nữa mà chờ đợi, hay đi tìm???

Trái tim vỡ nát, trước khi yên bình nằm xuống - cái chết - là kết cục, là định luật cuả tạo hoá…Và cũng là sự bất diệt cuả nghệ sĩ trong môi trường nghệ thuật.

**

Nếu tôi không có đàn đệm, chỉ một giọng hát đã về chiều, trong một không gian yên tĩnh lúc nửa đêm có trăng, thì tôi sẽ cố gắng a capella bài Nguyệt Cầm của Cung Tiến để diễn tả tính cách “u ẩn,” “ám ảnh” mà “thanh thoát” cuả nó, trong hình ảnh “lạc loài” của cha tôi, của mẹ tôi, cuả ông bà tổ tiên tôi, của đồng bào tôi, và cuả chính tôi,[1] trên những nẻo đường lấy sự học mà đi đến tự do, trong việc đi tìm chỗ trú chân, nơi chốn có thể gọi là nhà, đối diện với những đổ vỡ và mất mát, từ xác đến hồn khi thân xác và số phận đã mang kiếp ly hương, gọi rằng quên tức là nhớ, gọi “mất” là trường tồn, ôi những con đường vể một “Bến Tầm Dương” cuả buổi hoàng hôn qua đến đêm nguyệt bạch, mà tất cả chúng tôi - chúng ta- đã phải đi qua, than ôi, không nhất thiết phải là “những nẻo đường đất nước….”

Đó, đối với tôi, là Việt Tính. Kinh nghiệm làm người Việt Nam.

“Phần hồn” cuả Nguyệt Cầm trong nghệ sĩ trình diễn lưu vong.

Dương Như Nguyện

copyrighted Aug 6, 2021 updated July 2026

[1] Art critique or interpretation is nothing but the creation of the critic him/herself, independent from the original artist’s intent! My paraphrase of Roland Barthes.